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El escritor Ednodio Quintero junto
a sus hermanos Gerardo y Argenis
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EDNODIO QUINTERO |
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—¿Cómo se gestó
Mariana y los comanches
?
—Yo escribí mi primera novela en
el año 72, una novela juvenil —tenía yo 25 años— que curiosamente
terminé, porque uno de mis defectos es que empiezo novelas y las
interrumpo y muy difícilmente las puedo retomar. Aquella novela
estaba terminada y abandonada. Y en algún momento, en el principio
de los 90, se me ocurrió leerla. La leí completa y me dije: esto
no sirve, esto se debería quemar. Pero en aquella novela hubo una
frase que me llamó la atención, porque me pareció demasiado buena
para el mal escritor que yo era entonces. Una frase que me sonaba
y me sigue sonando a Onetti, que es la primera frase de
Mariana y
los comanches, la frase del
comienzo.
A partir de allí se inició un proceso de
teorización.
Pensé: rescribir esta novela, tan mala, no
tiene sentido. Pero entonces, me pregunté: ¿Y si a ésto le doy una
vuelta de tuerca y la convierto en un manuscrito que un escritor
se encuentra? Imaginé un escritor, que llamé Edmundo Bracamonte,
que una mañana descubre un texto que no recordaba haber escrito,
donde fungía de personaje de una historia que no recordaba haber
vivido.
—Aparece así una estructura novelística que conjuga dos planos.
Uno, que pudiéramos llamar el plano real, el del escritor Edmundo
Bracamonte y sus circunstancias, y otro que sería el plano de la
ficción, el del relato contenido en el manuscrito. Aparece también
la posibilidad de generar intercambios entre estos planos, y de
reflexionar acerca de sus límites.
—Acepto como método de análisis
que el escritor, Edmundo Bracamonte, que una mañana descubrió el
manuscrito, pertenece a lo que llamaríamos el plano de lo real.
Y que la novela que lee, constituye el plano
de la ficción. Por supuesto que esa novela no es aquella novela
que yo escribí. Yo copié la frase que me había llamado la atención
y comencé, a partir de esa frase, a finales del 94 o comienzos del
95, a escribir una novela totalmente nueva. Y la escribí como un
divertimento con un alto contenido inconsciente.
—¿Como
un divertimento?
—Sí. Como un acto de diversión.
La escribí en paralelo con un texto feroz, y me sirvió de
respiradero. En el transcurso de la escritura la novela se fue
haciendo cada vez más compleja. En España se han producido muchas
críticas, todas positivas. Se han hecho unas 15 lecturas que
observan cosas significativas de estructura, de composición.
Se ha señalado que en ella funciona un
principio de simultaneidad, de cambio y fusiones de planos en el
tiempo.
Cuando la novela va hacia el final, y eso tú
lo observaste, los planos se funden. Sí, hay un momento en que se
funden. La novela, en fin, parece que funciona como una compleja
estructura de tensiones. La experiencia que algunos lectores han
contado y escrito, es que no pueden dejar de leerla.
Siempre va apareciendo un elemento nuevo que
incrementa la tensión que fluye hasta desembocar en algo tal vez
inesperado, tal vez, para algunos, espectacular, y que plantea
entre otras cosas, el problema de los límites e interacciones
entre la realidad y la ficción.
—
Mariana y los comanches
produce la
impresión de ser una novela pensada, hasta en los detalles, desde
el punto vista estructural. Cuando me dices que fue escrita con un
alto contenido inconsciente, ¿te refieres a alguna práctica de
filiación surrealista?
—El surrealismo tuvo importancia,
hace muchos años, en mi formación. Pero como procedimiento de
escritura, lo descarté.
—¿El
divertimento y la entrega espontánea a la escritura, no la
vinculas con alguna experiencia de escritura automática?
—Como lo señala Juan Villoro en
su prólogo, la novela fue escrita en la plenitud del oficio. A los
20 años, no pude haber escrito una novela tan elaborada.
Pero siendo tan elaborada, responde a un
propósito que me aleja de la fiesta de la literatura, del afán de
éxito: dejar, en la escritura, hablar a la conciencia. Mi
escritura es una conciencia que fluye.
—Una de
las cosas que sorprende en algunos momentos de la novela, es lo
que llamaría, un flujo de tópicos, de clichés, de lugares comunes.
Uno se pregunta:
¿qué significa esto? Pero también se da cuenta
de que es un rasgo de estilo.
—Una de las cosas que he
aprendido es a escribir con libertad. Y desde ese aprendizaje, me
he acercado al pop. Hay diálogos que son ridículos, como aquel en
que el joven Bracamonte se declara a la adolescente Mariana, en un
café, y empieza a decirle frases trilladas, que parecieran venir
de las novelas de Corín Tellado, y ella le responde: deja la
ridiculez que estás hincado en un charco de cerveza.
Hay un juego con el pop que siempre me ha
interesado, pero que aquí, de pronto, en algunos puntos se
extrema.
—Pero,
¿más allá del acercamiento al pop, no hay un diálogo con el lugar
común, con el estereotipo?
—También, por supuesto. Todo
forma parte de un juego que contiene otras cosas: parrafadas
poéticas, observaciones de paisaje... Hay una escena que extraje y
publiqué como un cuento aparte, que lo titulé “Un rayo de sol”,
que es como un recuerdo de infancia del personaje de la novela,
cuando está gateando, como un explorador que ha llegado del
espacio.
Entonces hay una cosa ahí, casi
microscópica, de la luz, de las partículas casi invisibles que
flotan en el aire y él ve y saborea con su lengua.
—Algunas lecturas han observado en los personajes rasgos
telúricos, estados simbióticos entre sus movimientos psíquicos y
lo que pudiéramos llamar, con los románticos, el alma de la
naturaleza.
—La literatura es un territorio
de la mente. En la ficción, la naturaleza es mental. Una vez, con
esa idea ingenua que se tiene del andino, de que vive entre
montañas que lo influyen, me preguntaron si el paisaje influía en
lo que escribo.
Y contesté: No. El paisaje que yo tengo
cuando escribo es una computadora y una ventana cerrada con una
cortina, no tengo otro referente exterior. El paisaje es mental,
el paisaje que conocí y donde crecí, está en la mente y eso se
reelabora.
El paisaje no tiene porqué oler a frailejón
sino a literatura.
—Sí,
pero en la novela se siente a Mérida.
—La ciudad es abstracta. Piensa
en las ciudades de Italo Calvino.
—Ciudades de ficción.
—Es un determinismo creer que una
persona que haya nacido en un sitio y tenga unas marcas de
infancia, deba limitarse a expresar ese mundo. La ficción no puede
confundirse con lo real, con lo autobiográfico.
Lo que hace el artista es usar su libertad
para crear una realidad distinta.
—En el
transcurso de la primera lectura que hice de la novela, me dije en
algún momento: esto es un relato policíaco.
Sentí que me atrapaba la sospecha de que iba a
cometerse un crimen.
—Quizá lo que hay allí es el
suspenso.
—¿Y qué
es el suspenso?
—Es una estrategia que obedece a
un
ars narrativa: un elemento de
la estructura que fluye desde la mente, y obedece al propósito de
atrapar al lector. Yo aspiro, no sé si en esta novela lo logré,
que suceda con un libro mío lo que me sucedió a mí, por ejemplo,
con
La metamorfosis de Kafka. Que
el lector agarre la novela y no la suelte hasta que la termine.
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