—¿Cómo se gestó Mariana y los comanches ?
—Yo escribí mi primera novela en el año 72, una novela juvenil —tenía yo 25 años— que curiosamente terminé, porque uno de mis defectos es que empiezo novelas y las interrumpo y muy difícilmente las puedo retomar. Aquella novela estaba terminada y abandonada. Y en algún momento, en el principio de los 90, se me ocurrió leerla. La leí completa y me dije: esto no sirve, esto se debería quemar. Pero en aquella novela hubo una frase que me llamó la atención, porque me pareció demasiado buena para el mal escritor que yo era entonces. Una frase que me sonaba y me sigue sonando a Onetti, que es la primera frase de Mariana y los comanches, la frase del comienzo.

A partir de allí se inició un proceso de teorización.

Pensé: rescribir esta novela, tan mala, no tiene sentido. Pero entonces, me pregunté: ¿Y si a ésto le doy una vuelta de tuerca y la convierto en un manuscrito que un escritor se encuentra? Imaginé un escritor, que llamé Edmundo Bracamonte, que una mañana descubre un texto que no recordaba haber escrito, donde fungía de personaje de una historia que no recordaba haber vivido.

—Aparece así una estructura novelística que conjuga dos planos. Uno, que pudiéramos llamar el plano real, el del escritor Edmundo Bracamonte y sus circunstancias, y otro que sería el plano de la ficción, el del relato contenido en el manuscrito. Aparece también la posibilidad de generar intercambios entre estos planos, y de reflexionar acerca de sus límites.

—Acepto como método de análisis que el escritor, Edmundo Bracamonte, que una mañana descubrió el manuscrito, pertenece a lo que llamaríamos el plano de lo real.

Y que la novela que lee, constituye el plano de la ficción. Por supuesto que esa novela no es aquella novela que yo escribí. Yo copié la frase que me había llamado la atención y comencé, a partir de esa frase, a finales del 94 o comienzos del 95, a escribir una novela totalmente nueva. Y la escribí como un divertimento con un alto contenido inconsciente.

—¿Como un divertimento?
—Sí. Como un acto de diversión. La escribí en paralelo con un texto feroz, y me sirvió de respiradero. En el transcurso de la escritura la novela se fue haciendo cada vez más compleja. En España se han producido muchas críticas, todas positivas. Se han hecho unas 15 lecturas que observan cosas significativas de estructura, de composición.

Se ha señalado que en ella funciona un principio de simultaneidad, de cambio y fusiones de planos en el tiempo.

Cuando la novela va hacia el final, y eso tú lo observaste, los planos se funden. Sí, hay un momento en que se funden. La novela, en fin, parece que funciona como una compleja estructura de tensiones. La experiencia que algunos lectores han contado y escrito, es que no pueden dejar de leerla.

Siempre va apareciendo un elemento nuevo que incrementa la tensión que fluye hasta desembocar en algo tal vez inesperado, tal vez, para algunos, espectacular, y que plantea entre otras cosas, el problema de los límites e interacciones entre la realidad y la ficción.

— Mariana y los comanches produce la impresión de ser una novela pensada, hasta en los detalles, desde el punto vista estructural. Cuando me dices que fue escrita con un alto contenido inconsciente, ¿te refieres a alguna práctica de filiación surrealista?
—El surrealismo tuvo importancia, hace muchos años, en mi formación. Pero como procedimiento de escritura, lo descarté.

—¿El divertimento y la entrega espontánea a la escritura, no la vinculas con alguna experiencia de escritura automática?
—Como lo señala Juan Villoro en su prólogo, la novela fue escrita en la plenitud del oficio. A los 20 años, no pude haber escrito una novela tan elaborada.

Pero siendo tan elaborada, responde a un propósito que me aleja de la fiesta de la literatura, del afán de éxito: dejar, en la escritura, hablar a la conciencia. Mi escritura es una conciencia que fluye.

—Una de las cosas que sorprende en algunos momentos de la novela, es lo que llamaría, un flujo de tópicos, de clichés, de lugares comunes. Uno se pregunta:
¿qué significa esto? Pero también se da cuenta de que es un rasgo de estilo.

—Una de las cosas que he aprendido es a escribir con libertad. Y desde ese aprendizaje, me he acercado al pop. Hay diálogos que son ridículos, como aquel en que el joven Bracamonte se declara a la adolescente Mariana, en un café, y empieza a decirle frases trilladas, que parecieran venir de las novelas de Corín Tellado, y ella le responde: deja la ridiculez que estás hincado en un charco de cerveza.

Hay un juego con el pop que siempre me ha interesado, pero que aquí, de pronto, en algunos puntos se extrema.

—Pero, ¿más allá del acercamiento al pop, no hay un diálogo con el lugar común, con el estereotipo?
—También, por supuesto. Todo forma parte de un juego que contiene otras cosas: parrafadas poéticas, observaciones de paisaje... Hay una escena que extraje y publiqué como un cuento aparte, que lo titulé “Un rayo de sol”, que es como un recuerdo de infancia del personaje de la novela, cuando está gateando, como un explorador que ha llegado del espacio.

Entonces hay una cosa ahí, casi microscópica, de la luz, de las partículas casi invisibles que flotan en el aire y él ve y saborea con su lengua.

—Algunas lecturas han observado en los personajes rasgos telúricos, estados simbióticos entre sus movimientos psíquicos y lo que pudiéramos llamar, con los románticos, el alma de la naturaleza.

—La literatura es un territorio de la mente. En la ficción, la naturaleza es mental. Una vez, con esa idea ingenua que se tiene del andino, de que vive entre montañas que lo influyen, me preguntaron si el paisaje influía en lo que escribo.

Y contesté: No. El paisaje que yo tengo cuando escribo es una computadora y una ventana cerrada con una cortina, no tengo otro referente exterior. El paisaje es mental, el paisaje que conocí y donde crecí, está en la mente y eso se reelabora.

El paisaje no tiene porqué oler a frailejón sino a literatura.

—Sí, pero en la novela se siente a Mérida.

—La ciudad es abstracta. Piensa en las ciudades de Italo Calvino.

—Ciudades de ficción.

—Es un determinismo creer que una persona que haya nacido en un sitio y tenga unas marcas de infancia, deba limitarse a expresar ese mundo. La ficción no puede confundirse con lo real, con lo autobiográfico.

Lo que hace el artista es usar su libertad para crear una realidad distinta.

—En el transcurso de la primera lectura que hice de la novela, me dije en algún momento: esto es un relato policíaco.

Sentí que me atrapaba la sospecha de que iba a cometerse un crimen.

—Quizá lo que hay allí es el suspenso.

—¿Y qué es el suspenso?
—Es una estrategia que obedece a un ars narrativa: un elemento de la estructura que fluye desde la mente, y obedece al propósito de atrapar al lector. Yo aspiro, no sé si en esta novela lo logré, que suceda con un libro mío lo que me sucedió a mí, por ejemplo, con La metamorfosis de Kafka. Que el lector agarre la novela y no la suelte hasta que la termine.